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lunes, 8 de junio de 2015

Ponencia en el XI Encuentro de Animadores a la Lectura de Arenas de San Pedro

El pasado sábado 6 de junio, tuve el honor de dar una ponencia en el XI Encuentro de Animadores a la Lectura en Arenas de San Pedro (Ávila) organizada por la Asociación Cultural Pizpirigaña.

Mi ponencia se tituló "Al otro lado de la ventana" [de Sendak]. Hablé de Al otro lado, concretamente de la experiencia de lectura compartida de este libro, de las muy variadas inspiraciones mencionadas expresamente por Sendak, de las influencias visuales y de la presencia de la música en el libro.

También leímos y hablamos de los otros dos libros (Donde viven los monstruos y La cocina de noche) que forman parte de lo que Sendak consideró una trilogía sobre cómo los “cómo controlan los niños diversos sentimientos: el peligro, el aburrimiento, el miedo, la frustración, los celos) y logran entender las realidades de sus vidas”. 

Me pregunté si esta trilogía realmente podía llamarse así. Mi propuesta, los agrupemos como los agrupemos (trilogía, trío o lo que sea), es que los tres pueden considerarse como ´"óperas sobre papel". Los tres comparten una especial intención musical en su composición, donde entran en juego no solo texto e imagen, sino texto, imagen y música. Y en este sentido son álbumes que casi forman un género en sí mismo. 

Al celebrarse estas jornadas en el Bosque de Riocantos (en pleno bosque, sí) y no poder hacer proyecciones, la acompañé de un pequeño tríptico para que los asistentes pudieran seguir las referencias visuales que iba mencionando.

En el propio tríptico se prometía que estaría disponible en este blog en color, y aquí va:






Desde aquí quisiera agradecer la invitación y la organización de unas jornadas intensas, con unos asistentes interesados e interesantes. Un verdadero placer.

miércoles, 15 de abril de 2015

¿Sales a jugar?: ¡Undostresesconditeinglés!

¿Sales a jugar? Texto e ilustraciones de María Pascual.
Narval, 2015.

















A lo largo de las páginas de ¿Sales a jugar? once niños y niñas, un perro y un gato juegan a seis juegos tradicionales, -el escondite inglés, el pañuelo, el sogatira, el balón prisionero, policías y ladrones y el churro-va- de los que, quizás con distintos nombres y variaciones, pueden rastrearse versiones en prácticamente todos los rincones del mundo. Todos los personajes están unidos en el juego, pero cada uno tiene su propia trayectoria también. Lo lees una vez. Y luego quieres volver y volver y volver a leerlo desde el principio, fijándote cada vez en un personaje distinto y en detalles diferentes. 

El texto

Las imágenes funcionan poderosa y perfectamente sin texto, pero en este caso, Pascual ha dado con una fórmula para incluir texto de forma que aporta y no resta a unas imágenes tan potentes que hubiera sido realmente fácil desvirtuarlas con un texto entrometido o superfluo. Pascual usa el texto únicamente como introducción a cada juego y luego calla para que leamos las imágenes a gusto. La introducción a cada juego no son unas instrucciones al uso, ni una explicación de cómo se juega sin más. Más bien se centra en dar claves para disfrutar y entrar de lleno en el espíritu de cada juego, dando opciones y propuestas para distintas personalidades y rebuscando y evocando la experiencia subjetiva y emocional del juego. 
    
Por ejemplo, en el escondite inglés nos habla de estilos: de los que prefieren decir "¡Uuuuuuun doooooos, treeees, esconditeeee ingléeeees!, frente a los defensores del estilo ultrarrápido de "¡Undostresesconditeinglés!". En el pañuelo nos habla del hormigueo previo a que se anuncie el número, de la sensación de responsabilidad del que atrapa el pañuelo, del temor al fracaso. En el sogatira, nos habla de la importancia del equilibrio de fuerzas y de la posibilidad de que, a veces, la risa esté por encima de las reglas. En el balón prisionero, nos habla del arte del despiste y del amago, y de una posible abducción por extraterrestres, en policías y ladrones nos habla de táctica y de elegir bien a los miembros de tu equipo y del riesgo de que se olvide a alguno de los ladrones en su escondrijo, si éste es demasiado excelente y alejado. Por último, en el churro-va nos enumera una serie de posibles estratagemas y recursos, algunos más crueles que otros, para sobrevivir con dignidad antes de inevitablemente acabar tirados por el suelo.  

Astutamente, Pascual refresca a los adultos la memoria (¿cómo se jugaba a eso?), mientras que da a los niños y niñas lectores algunas claves que, junto con las imágenes, permiten comprender las reglas de juego y el espíritu y lo que verdaderamente importa en cada juego y, en el caso de que ya los conozcan y hayan jugado con anterioridad, a pensar en su propia relación con el juego en general, con otros jugadores y con cada juego en particular. 

Mediante un extraordinario trabajo de desarrollo de personajes, ¿Sales a jugar? ofrece también a los lectores amplias oportunidades de identificación, reconocimiento, indignación y admiración -de observación y reacción al fin y al cabo- que garantizan la implicación de los lectores y lectoras, tanto pequeños como grandes.      


Las ilustraciones

Pero el festín de ¿Sales a jugar? es por encima de todo, un festín visual. Con una técnica mixta sobre tablitas de madera, los dibujos a lápiz con gouache de María Pascual cobran textura y vida con el collage -la ropa de los niños, la pelota y otros detalles son trozos de tela que incluso impreso sobre papel se dejan casi sentir.  
Una escena de El escondite inglés. El tramposo, el que va primero, ha tirado
a la penúltima niña al suelo. Mientras, otro chico juega a saltar como un conejo 
y el pequeño, distraído y demasiado pequeño quizás para entender del todo, 
se mete el dedo en la nariz. 
Una escena de El balón prisionero. En esta ocasión al actor le apetece
hacer de mono. El pequeño sigue distraído. 



Y el momento inmediatamente posterior a la escena anterior.
¿Habrá sido queriendo? Hasta el mono se asusta.
¿Habrá venganza? 

Escena de El churro-va. Aquí tiene todo el sentido jugar a ser rana.





































Compartir el libro en voz alta
El texto no es un texto que necesariamente tenga que leerse en voz alta cada vez que se lea el libro. También dependerá de la edad de los niños con los que se lee. Como hemos dicho al inicio, las imágenes se sostienen potentemente por si solas. Con los más pequeños bastará con leer las imágenes. Con los más mayores se puede leer y disfrutar también el texto. 

A mi hijo de seis años le divierte el texto y ha pedido que se lo lea íntegro todas las veces que lo hemos leído, pero le encanta especialmente leer todo el libro fijándose en un personaje solamente y luego volver al principio y leerlo de nuevo fijándose en otro... así se puede llevar un buen rato. 

Mientras, hay mucho que comentar, y que hablar. ¿Tú jugabas a esto de pequeña, Mamá? A casi todos, sí. ¿A cuáles juegas tú en el patio del colegio? ¿A cuáles te gustaría jugar? De momento, ha llevado ya un juego nuevo a su patio. La semana que viene dice que elegirá otro. 

Qué nos gusta especialmente de ¿Sales a jugar? 

¿Sales a jugar? es un libro repleto de acción y de movimiento. Este movimiento produce ese tipo de melodía sobre papel de la que hablaba Sendak que es tan gozosa de encontrar. Realmente el ritmo de las imágenes es uno de los grandísimos logros de este ¿Sales a jugar? y el motivo por el que resulta tan contagioso. Cuando lo lees apetece muchísimo jugar y a nosotros nos encantan los libros que mueven a la acción. 

Por otra parte, el juego es algo que se representa poco en los álbumes ilustrados (al menos a partir de cierta edad -se diría que sólo los bebés juegan-). Este libro es una compensación por toda esa escasez. Una celebración por todo lo alto del juego y sobre todo, del juego en la calle. También es una fantástica reivindicación del juego no supervisado por adultos, esa experiencia tan difícil de regalar en las calles y parques de las ciudades de hoy. Pero al mismo tiempo, los adultos están bien presentes, como transmisores generosos pero no entrometidos de estos juegos tradicionales. 

¿Sales a jugar? ¡Tomemos la calle!" 

jueves, 16 de octubre de 2014

Las ventanas de Sendak

Ayer la SCBWI (Society of Children's Book Writers and Illustrators) me había invitado a dar una charla sobre Sendak. 

Con el aforo completo (fuimos unas 25 personas), el modelo "llevar libros, leerlos y comentarlos", se tuvo que descartar, por lo que preparé una pequeña presentación, cuyas notas reproduzco aquí para los que no estuvieron y quisieron estar (que alguno hubo). Son notas hechas para mí misma, sin referencias (las incluiré en los próximos días). 



"Cuando me invitó la SCBWI hace unos meses a dar esta charla pregunté "¿Qué tipo de cosa queréis?" "Nada demasiado formal", fue la respuesta. "Simplemente ven y transmítenos tu pasión por Sendak." 


Yo sé que podría haber venido y sacado muchos libros maravillosos y nos podríamos haber sentado aquí a leerlos y a decir lo maravillosos que son muchos de ellos. Y haber repetido durante dos horas SENDAK ES MARAVILLOSO, SENDAK ES MARAVILLOSO, SENDAK ES MARAVILLOSO.

Pero he pensado que además de reunirnos y disfrutar de lo que maravilloso que es Sendak, voy a aprovechar para contaros alguna cosa más también. Lo que voy a hacer es hablaros de algunos elementos en los que Sendak me ha estado haciendo pensar desde hace un par de años. Cada vez que lo leo, cada vez que leo algo sobre él, cada vez que veo algún documental o entrevista a Sendak, me encuentro pensando en una serie de elementos recurrentes.

¡Ventanas!
Empecemos por las ventanas. Sendak tiene muchas  ventanas. Tiene ventanas físicas, muchas:

Aquí vemos a la perrita protagonista de Dídola pídola pon (Higglety Pigglety Pop). Mira por la ventana y piensa que "la vida debe ofrecer algo más que tenerlo todo". Tiene claro que ese algo más está al otro lado de la ventana y no a éste. Aquí la ventana sirve de frontera entre lo conocido,  rutinario y desesperadamente complaciente y la esperanza de algo mejor, más entretenido, que haga que la vida de la perrita cobre sentido.  

También en Dídola pídola pon, pero más tarde, otra ventana de una casa ajena se convierte en el espacio por el que desaparece “todo”. La perrita ya no lo tiene todo. El bebé de la maleta se encarga de asegurarse de eso.  


En esta otra ventana, que no pertenece a ningún libro, sino a un póster que realizó para una campaña de acción contra el hambre, el bebé junto a la ventana es sólido. Los girasoles entran con fuerza por la ventana, que aquí sirve para inyectar vida al interior. 



Este bebé en esta otra ventana, en cambio parece algo menos sólido. Es La princesa ligera, de George MacDonald. Y aquí la ventana nos separa la cotinaniedad bien anclada del interior y la fantasía ingrávida del exterior. 

Tiene también ventanas mágicas. En I want to paint my bathroom blue de Ruth Krauss, las ventanas van flotando con el protagonista, acompañándole. 



En Kenny's Window (el primero libro que Sendak escribió e ilustró), la ventana sirve de frontera entre lo familiar de la realidad del dormitorio del niño y el mundo real pero desconocido más allá de la ventana:


Pero también sirve de frontera entre la realidad del dormitorio y la fantasía dentro de sí mismo:



En el libro, Kenny tiene un sueño y en el sueño se topa con un gallo de cuatro patas que le hace 7 preguntas. Una de ellas es ésta: ¿Qué mira hacia adentro y qué mira hacia afuera? “Una ventana”, es la respuesta.



Y efectivamente, la ventana no siempre es algo que te puede transportar al exterior. También te puede transportar a un horizonte interior: 

Las ventanas son también protectoras frente al mundo desconocido.
Uno de los soldados de plomo de Kenny comenta pensativo, mientras se plantean si escaparse de la casa o no: "Eso es el mundo y tiene miles de kilómetros de longitud. Nos perderíamos."



Y también es una medida del mundo que deseas o con el que te contentas. Del mundo que ves y del mundo que no ves, de tu horizonte. 

Otra escena de Kenny's Window: "En una casa al otro lado de la calle, se abrió una ventana y se asomó un hombre con un bebé en brazos. “Mira”, dijo el hombre, señalando con el dedo, “mira qué bonitos los copos de nieve”. Pero el bebé se rió y apretó su dedo en la boca del hombre. Y el hombre besó sus deditos. “Mira por la ventana”, gritó, “fuera de la ventana”. Pero el bebé solo veía la cara del hombre."


Y aquí de nuevo, la ventana como frontera entre la realidad y la fantasía y ese fantástico gallo de cuatro patas:





En Outside Over There, la salida de Aida por una ventana supone su salida de la realidad de su casa a una realidad de sueño/pesadilla donde habitan los duendes.







En Outside Over There, de hecho la ventana es una metáfora que no es puntual. Lo abarca todo. De hecho Sendak llamaba al otro lado de la ventana “Outside Over There”, el otro lado que se mira, pero no necesariamente se toca, lo que hay allá afuera. Lo que impone respeto. El mundo de fantasía, sí, pero también el mundo real, con todos los miedos que puede suscitar. En una entrevista, al referirse a la publicación del libro del que hemos estado viendo imágenes antes, Kenny’s Window, se refiere a ello como “la primera vez que se atrevió a salir a “Outside Over There”. Pero leeremos y hablaremos de Outside Over There dentro de un rato. Volvamos a las ventanas.  

En Sendak la ventana es una frontera –muy permeable a veces- entre la realidad y la fantasía. Es un símbolo de dentro y fuera, de seguridad e incertidumbre, pero también de lo perpetuante y de lo transformativo.  Afuera hay riesgo, pero también “el único camino”, de alguna forma, si es que se quiere “salir vivo” metafóricamente de la vida y de la niñez. El “único camino” para afrontar la realidad que se vive y conseguir transformarse para seguir sobreviviendo.

Pero a mí me interesa también y especialmente la ventana literal de Sendak: la de su casa de Brooklyn. Me interesa porque nos lleva a los orígenes de Sendak como ilustrador y como autor de literatura  y creo que nos da una serie de claves para leer su obra y acercarnos a las razones por las que es tan maravilloso.

Una de las ventanas de su casa daba a unas vistas bonitas y pintorescas. Nos sitúa en Brooklyn, pero quizás no nos dice muchísimo más. 

Pero lo que era verdaderamente interesante era lo que pasaba en la otra ventana:  

¿Qué estaba pasando aquí? ¿Qué hace la niña? Apetece saber más, ¿no? Apetece quedarse a mirar un rato. 

La mirada de Sendak.   
Y eso es justo lo que hizo Sendak. Se quedó a mirar. Y miró y miró, dibujó y dibujó y escuchó y escuchó, anotando con prisa y con ansia todas las estupendas frases que salían por la boca de los chicos del barrio que jugaban debajo de su ventana. Sendak fue un niño debilucho y a menudo enfermo, y tanto de niño, como de adolescente y de joven veinteañero, se pasaba horas y horas mirando por la ventana, observando, escuchando, dibujando lo que veía, apuntando lo que oía.

Y esto es una educación literaria como pocas, la observación de este tipo. Sendak aprendió a mirar con intención literaria (aun antes de saberlo, quizás) y entrenó esa mirada. Aprendió a entresacar la ficción de la realidad. Desarrollo una mirada y un oído de autor. 

Esto es lo que me interesa a mí. La ventana como punto de observación. Como punto de aprendizaje para observar la realidad. De aprendizaje de la mirada literaria. Simplemente seleccionar qué dibujar y qué apuntar ya es un acto literario, en alguna medida, o puede ser la base para ello. Seleccionar lo relatable de la vida para que cuando se relate en ficción, parezca la vida misma.

Todos los cuadernos llenos de bocetos que hizo asomado a la ventana fueron fundamentales para su obra como ilustrador, años después, desde varios puntos de vista.

Una de las colaboraciones más interesantes de sus inicios fue su colaboración con Ruth Krauss, que llegó cuando su editora Ursula Nordstrom echó un vistazo precisamente a varios de estos cuadernos con bocetos hechos desde la ventana. Me encantan estos “small people”, dijo y creo que tengo un proyecto en el que encajarían a la perfección. Ruth Krauss le había llevado poco antes un texto que consistía en definiciones reales que había recopilado de niños de 4 y 5 años. Cuando Ruth Krauss vio los dibujitos de estas personitas de Sendak, fue un flechazo inmediato, y así surgió A Hole is to Dig, (Un agujero es para cavarlo).

[LECTURA DE EXTRACTOS DE A HOLE IS TO DIG]



El puré de patata es para repartir a todo el mundo suficiente.

La cara es para poner caras.
Una cara es lo que se tiene por delante de la cabeza.

Los perros son para dar besos a las personas.



Las manos son para darlas.
La mano es para levantarla para que te toque.
Un agujero es para cavarlo.



El suelo es para hacer un jardín.
La hierba es para cortarla.
La hierba es para tenerla en el suelo con suciedad debajo y tréboles dentro.
A lo mejor se podría guardar cosas en un agujero.



Una fiesta es para decir hola qué tal y darse la mano.
Una fiesta es para hacer felices a los niños pequeños.



Los brazos son para abrazar.
Los dedos del pie son para moverlos.
Las orejas son para moverlas.





El barro es para saltar y resbalarse y cantar yujuyujuyuuuuu. Yujuyujuyuuuu.

Los dedos del pie son para bailar.
Las cejas son para ir encima de los ojos.




Un libro es para leerlo.

Ruth Krauss pertenecía a lo que se llamó la escuela del Here and Now (aquí y ahora). Esta escuela salió de la Bureau of Educational Experiments -Oficina de Experimentos Educativos- (que luego pasó a llamarse Bank Street College of Education, que sigue existiendo ahora). La fundó una mujer llamada Lucy Sprague Mitchell con un pequeño equipo con la intención de, partiendo de las ideas del filósofo de la educación John Dewey y otras corrientes afines, desarrollar un nuevo tipo de sistema educativo centrado no en lo que debe ser o debe convertirse el niño, sino en estudiar cómo es, a qué estímulos responde y qué le interesa o atrae para, a partir de allí, desarrollar material educativo y crear el clima adecuado para el aprendizaje.

Uno de los ámbitos en los que más se centró esta Oficina de Experimentos Educativos fue en la literatura disponible para niños en aquel momento y la falta de literatura “centrada en el niño”. En 1921, Mitchell publicó un libro The Here and Now Story Book en el que, basándose en observaciones prolongadas en el tiempo y sistematizadas del comportamiento de los niños y de su uso del lenguaje y su relación con el lenguaje a distintas edades, hizo un libro con un prólogo-manifiesto con breves historias, divididas por rangos de edad, con las características de cercanía a la vida psicológica, lingüística y cognitiva de los niños a cada edad. En todos los casos, la idea era, para simplificar, partir de la experiencia directa de los niños para, a partir de allí, construir fantasía si se desea, pero siempre arraigada en algo que los niños pueden comprender y atender con naturalidad.

Las historias que contiene el libro no son gran literatura, -ni pretenden serlo- pero sí pretenden marcar un camino de lo que la literatura debe al menos tener en cuenta, cuando hablamos de edades de entre los 2 y los 7-8 años.

Aunque causó gran revuelo cuando se publicó, al entenderse que se rechazaban de plano los cuentos tradicionales y se proponía limitar la literatura infantil de forma innecesaria, sí que dio lugar al surgimento de una literatura más centrada en el niño, que reivindicaba lo cercano al niño frente a lo remoto.

Mitchell creó incluso un Laboratorio de Escritores, un taller que reunía a escritores profesionales y estudiantes, entre cuyos primeros miembros estaban Ruth Krauss y Margaret Wise Brown.

En general, al principio esta diferencia entre lo cercano y lo remoto se malentendió y se caricaturizó un tanto. Pero con el tiempo se llegó a entender que la diferencia no era entre lo tangible y la fantasía. De hecho, la fantasía tenía mucha cabida en a tradición del "aquí y ahora. Simplemente reivindicaba una fantasía que partiera del niño como centro.

Y esta fantasía que partiera del niño como centro, Sendak lo hace magníficamente bien.

Su colaboración con Ruth Krauss es interesante y muy influyente en su posterior desarrollo como escritor e ilustrador. Es interesante porque en la colaboración entre los dos se juntaron una serie de elementos que venían de lugares y de intencionalidades distintas en cierto sentido, pero que coincidían con mucha chispa, en parte porque a los dos les interesaba genuinamente la observación y a los dos se les daba muy bien extraer ficción de la observación.

Pero donde Sendak, en mi opinión, lleva la tradición del “here and now” a otro nivel y lo eleva al “all the time and everywhere”, es en El letrero secreto de Rosie, basado en una niña en particular, llamada Rosie en la vida real, a la que observó durante cuadernos y cuadernos durante un periodo de un par de años. 






[LECTURA DE EL LETRERO SECRETO DE ROSIE]

Inglés: 


Español: Esta grabación es de una traducción apresurada y mía. (No teníamos a mano la traducción de Eduardo Lago que publicó Alfaguara en su día y teníamos prisa por tener una versión traducida para leerla en una sesión de Filosofía a la de tres sobre aburrimiento y diversión).  En la charla, Inés me trajo amablemente un ejemplar de la biblioteca y leí de ahí. 


Cito a Sendak hablando de Rosie: Yo tenía veinte años, ella 10. Estaba sin empleo y con unas ganas bastante desesperadas de irme a vivir solo ya. Rosie me ocupó tanto la mano como la cabeza durante ese tiempo tan insufriblemente largo, y llenó mis cuadernos con ideas que más tarde pasarían a entrar de un modo u otro en cada uno de mis libros.

Rosie era una niña feroz que me impresionó con su capacidad de imaginarse como cualquier cosa y cualquier persona que quisiera. Luego cogía sus fantasias y –literalmente- forzaba a sus amigos, menos mandones, menos interesados, a participar en ellas. Y la tremenda energía que ella invertía en estos juegos y ensoñaciones activaba y activa mi propia creatividad.

Estos primeros bocetos inseguros, imprecisos están repletos de una vitalidad feliz que no encontraba en ningún otro lugar en mi vida en aquel momento. Juntos, los bocetos suman una imagen del niño sobre el que se modelarían todos mis personajes futures. Me encantaba Rosie. ¡Qué bien se le daba sobrevivir cada día!

Y Rosie era el hilo viviente, el vínculo entre yo en mi ventana y el “allá afuera” (outside over there). Un día por fin, salí allá afuera. Me vestí de Rosie y escribí mi propio libro.” 

Resulta que el juego ficcional infantil es contagioso para algunos creadores de ficción adultos. Esto me gusta mucho.

Observando desde su ventana, Sendak también aprendió mucho sobre el juego infantil. Y sobre la relación entre el juego ficcional infantil y la construcción de la ficción literaria en cuanto a la relación entre distintos niveles de realidad. 

Él observa a los niños jugando sin sensación de ser observados. La ficción en el juego de los niños. ¿Vale que tu eras? ¿Vale que yo era? Sí, pero también directamente “yo soy” y “esto pasó de verdad”, sin necesidad de explicación posterior de que es una fabricación, una invención. La ficción en el juego infantil no se separa de la realidad. Se funde con ella. Al niño por lo general, no le interesa desvelar “la verdad”, o no le importa mucho necesariamente. La verdad puede estropear el flujo del juego, irrumpir como un elefante en una cacharrería, desinflar el globo, o simplemente ser absolutamente poco interesante y nada relevante. La verdad. ¿Y qué?

Me interesan las ventanas de Sendak, la ficción y el juego y la relación entre ambos. La observación con fines literarios. Lo poco que se hace esto en la literatura infantil. No es que Sendak observara necesariamente pensando en una creación literaria concreta. Probablemente no era muy consciente de para qué lo hacía, en un sentido funcional. El caso es que le interesaba genuinamente. Es más una mirada literaria, una actitud, que una estrategia literaria. Claro que la mirada literaria se puede entrenar. Pero creo que solo si existe un verdadero interés. 

Pienso también en la representación de la infancia de Sendak, en el lugar desde el que narra la infancia y me llama poderosamente la atención cómo Sendak cuenta las cosas desde la cercanía de los niños, desde la realidad de los niños para luego extrapolarla a donde sea.

Una de las cosas que me interesan a mí de Sendak es que en él la realidad y la fantasía nunca son dos realidades del todo separadas. La frontera entre las dos es del todo permeable. Se tocan, se entrelazan hasta un punto en el que a veces es difícil distinguir una cosa de la otra, pero no es tanto que no se pueda distinguir es que no importa distinguirlas. Como cuando juegan los niños. Esto me gusta. 

Yo creo que a menudo la literatura infantil que retrata el juego ficcional entre niños o el juego ficcional sin más a menudo peca de proponer como la “sorpresa” la desvelación de la realidad. ¡Era mentira! ¡Era otra cosa! ¡No era lo que creíamos! Pero muchas veces el niño prefiere que le sigamos contando la historia o que él pueda seguir contándosela en la cabeza. La verdad en ese sentido está sobrevalorada, incluso en la ficción dentro de la ficción.

Por último os leeré una estupenda anécdota que relata Sendak en el discurso Descent into Limbo (Bajando al Limbo) pronunciado en el 2003 May Hill Arbuthnot Honor Lecture (minuto 56:34 hasta 1:03:29)  
Allá vamos: 
"Estoy obsesionado con la niñez y no valgo para nada más. Quiero contar unas anécdotas sobre niños que dotaron de color para siempre a mi visión sobre la naturaleza humana."
"Esta es una historia sobre Rosie. Rosie era una niña de Brooklyn, que se volvió prototípica. Todos los personajes que yo he hecho son ella. [...] Era el año 1943. Estudié a Rosie durante un año más o menos, del 43 al 44. Durante la Guerra, mi hermano estaba desaparecido en las Filipinas. Eran los días más oscuros del Holocausto. Y la única forma que yo lograba sobrevivir era cogiendo una silla, colocándola al lado de la ventana y poniéndome a observar a Rosie, que estaba justo en frente de mí... y actuaba en la calle. Parecía completamente ignorante de mi presencia, lo cual era perfecto. Y bajaba todos los días, toda vestida, con un gigantesco sombrero amarillo y una enorme pluma y una especie de chal, mantón o bufanda deshilachada. Llevaba un largo vestido rojo, del que le asomaban los pies. Y yo simplemente la observaba. 
Rellené entre 14 y 20 cuadernos de dibujo grandes: qué decía Rosie, qué hacía Rosie, qué aspecto tenía, todos los demás niños de la calle y qué pasaba entre ellos. Mucho sí que lo usé más tarde. En fin. Este incidente en concreto ocurrió un día de mucho calor. 
Su cometido -y ella era plenamente consciente de ello-, era hacer que el espectáculo fluyera, porque el resto del grupo era una panda de niños torpones y moribundos que la adoraban y odiaban a partes iguales. Porque sabían que ella tenía ese algo y cuando se lo daba, una historia imaginaria o lo que fuera, la adoraban. Si fracasaba, la odiaban. ... Y ella se tomaba muy en serio su cometido. Y la experiencia de ver cómo arrancaba, cómo ponía en marcha el motor... 
Este día hacía mucho calor, era junio, y los niños estaban allí en los escalones y ella estaba allí con su hermano, Pudgy, que era mucho más joven que ella y era su saco de boxeo  personal y su mejor amigo. Sentada, después de un largo silencio (no podía tardar ya en comenzar...), dijo: "¿Os habéis enterado de quién ha muerto?" Claro, todo el mundo alzó la vista. La mejor frase del mundo. Yo también alcé la vista. A pesar de lo bien que la conocía, siempre volvía a caer. La miraron y preguntaron: "¿Quién?". Dijo ella: "La abuela, se murió mi abuela. Al alba. Y Pudgy la empuja y le dice: "La abuela..:"  y le dice ella "Cállate". Y él sabía bien cuál era su lugar. 
Y esto es lo que pasó. Estaba lleno de detalles que yo reconocía y era tan lista como artista que había pensado en miles de detallitos para enriquecer la historia y hacer real esta fantasía absolutamente loca. La vi contarlo todo desde la ventana. Yo vivía en un bloque de cuatro casas y Rosie vivía en frente, en un bloque de una sola casa. Y en el piso de arriba, en la parte del ático, vivía su abuela. Era una mujer muy corpulenta, muy tosca. Y lo que hacía, y lo que hacía también mi madre y otras mujeres, era colgar los almohadones por la ventana y luego con una cosa de paja los sacudían y golpeaban y el polvo salía volando por todas partes. Lo hacía todo el mundo. Lo que pasó aquel día, al alba, es que Rosie oyó los golpes y se preguntó por qué lo estaría haciendo tan temprano su abuela, y su dormitorio y el dormitorio de Pudgy estaban justo debajo del apartamento del ático, y oyó unos crujidos y unos lamentos y unos jadeos y la enorme mujer se cayó. Oyó un estruendoso golpe. Y Pudgy se despertó y le dijo: "¿Qué crees que...?" y Rosie le dijo: "Shhhh. No despiertes a Mamá y a Papa. Se pondrán nerviosos". 
Así que ella sola subió las escaleras y allí estaba la abuela, respirando a duras penas, muriéndose. Y Rosie, que sabía lo que hacer porque había visto todas aquellas películas de Irene Dunne y Bette Davis, saltó encima de su abuela y le empezó a golpear el pecho y cuando la cosa no pintaba demasiado bien, o, mejor dicho, su abuela no pintaba demasiado bien, se acerco y le dio el gran beso de la vida. Lo tuvo que hacer tres veces. En vano. La abuela había muerto. Rosie hizo callar a Pudgy. Se acercó al teléfono. Y llamó al lugar donde van los muertos. Y el lugar donde van los muertos llegó y lo primero que hicieron fue ponerle un pollo en el dedo gordo del pie, para que la pudieran identificar en el sitio de los muertos. Y se la llevaron. 
(Y los niños preguntaron: "¿Y nadie lo oyó? ¿Nadie...?" "Nadie lo oyó. No quería que mis padres se disgustaran"). Y el coche de las personas del lugar a donde van los muertos llegó y se la estaban llevando y... ya llegando al final de la historia... 
Tenéis que imaginaros a estos niños, estaban enganchados, como lo estaba también yo... ... de repente aparece la Abuela subiendo calle arriba. Con dos bolsas de la compra grandes, enormes, con zapatillas de casa, y balanceándose de un lado para otro al andar. Era una mujer que daba miedo. Daba mucho miedo. Hablaba solo en italiano y parecía siempre que estaba maldiciendo todo lo que había en el mundo. Y cuando llegó a los escalones, miró a todos los niños con ojos de muy pocos amigos y los niños se separaron como el Mar Rojo, así. Y subió los escalones, le echó una mirada mortal a Rosie e hizo algo con sus dientes y con el pulgar, como si estuviera diciendo, "cuando subas, te voy a matar!", o así lo interpreté yo. 
Cierra la puerta de un golpe, sigue subiendo las escaleras y todos los niños vuelven a formar el corro. Entonces uno de ellos le ruega: "Rosie, cuéntanos cómo se murió tu abuela". 
[Para los que preguntaron ayer si alguna vez se reecontró con Rosie, la anécdota que cuenta acto seguido es una historia, contada con no menos gracia, sobre cómo, años después, encontró a la verdadera Rosie, ya una señora, (Descent into Limbo min 1:03:30 hasta 1:11:03). Realmente merece la pena escucharla también. ]

La aparición de la abuela rompe la magia de lo que está contando. Lo revela como mentira. Pero la ficción es más poderosa, por interesante, que la realidad y “no hay nunca que dejar que la realidad estropee una buena historia”.

Yo en general encuentro que en la literatura infantil hay poca representación del juego infantil (lo cual me sorprende). Está limitado a representaciones de juegos de bebés, pero hay muy poca representación de juego imaginativo de niños un poco más mayores. ¿Por qué? ¡Si no hacen otra cosa!

“Los niños, dijo Sendak en una entrevista a Virginia de Haviland, viven a un mismo tiempo en la fantasía y en la realidad. Tienen un sentido natural de la lógica de lo ilógico y se mueven con facilidad de un ámbito a otro. La fantasia es el núcleo de todas la escritura para niños, como lo es de la escritura de cualquier libro, de cualquier acto creativo, quizás del acto de vivir.”.

Acabamos con la lectura de Outside Over There (y, en primicia, la traducción al castellano, Al otro lado]

Os la dejo en inglés, (en español, ¡habrá que esperar a que se publique!).



En los próximos días actualizaré este post con referencias, y las pocas pero jugosas preguntas que se hicieron al final. Pero de momento ¡aquí va!

Yo lo disfruté mucho. Gracias a todos por venir.


Notas, reseñas y lecturas en voz alta de libros de Maurice Sendak en Lo leemos así:





Donde viven los caballos salvajes: "esconde los ojos" (sobre el origen de Donde viven los monstruos)


¡Feliz cumpleaños, Donde viven los monstruos!


Lectura especial navideña de La cocina de noche


Melodías sobre papel: notas "ilustradas" sobre el ensayo de Sendak "The Shape of Music"



(c) de las ilustraciones, herederos de Maurice Sendak. 
(c) del texto, Ellen Duthie. Puedes copiarlo o reproducirlo, pero sé buena gente y cita la fuente (autora y blog). 

sábado, 30 de agosto de 2014

Cuando los Umpa Lumpa eran simples señores: The Guardian publica un capítulo inédito de Charlie y la fábrica de chocolate

Hoy en el diario The Guardian, se publica un capítulo inédito de Charlie y la fábrica de chocolate, de Roald Dahl, parte de uno de los primeros borradores de la obra que realizó el autor. Como vemos, muchos detalles cambiaron en la versión final. Además de los nombres de los personajes, aquí era la madre la que acompañaba a Charlie a la fábrica y los Umpa Lumpas eran en esta versión simples señores. 
A continuación, una traducción de este "nuevo" capítulo para vuestro deleite. A mi hijo le ha encantado pensar en el proceso de escritura que lleva una novela y todos los cambios que puede haber entre borrador y borrador hasta la versión final 
La traducción es mía, hecha a prisa, pero suficientemente decente para disfrutarla. ¡Que la disfrutéis, pues!
La montaña de caramelo 

A los ocho niños que quedaban, con sus madres y padres, los llevaron de nuevo al larguísimo pasillo blanco. 
"¿Cómo estarán ahora Augustus Pottle y Miranda Grope?" preguntó Charlie Bucket a su madre.
"Pues habrán dejado de hacerse los gallitos, digo yo", contestó la señora Bucket. "Ven, dame la mano, cariño. Así. Agárrate fuerte y no te sueltes. Y ni se te ocurra tampoco hacer ninguna tontería en este lugar, ¿de acuerdo? No vaya a ser que te succione alguna de esas horribles tuberías o te ocurra algo incluso peor. ¿Quién sabe?"
El pequeño Charlie se agarró con más fuerza a la mano de la señora Bucket mientras avanzaban por el interminable pasillo. Pronto llegaron a una puerta, en la que había un cartel que decía: SALA DE CARAMELO DE VAINILLA 
"Aquí es donde fue  parar Augustus Pottle, ¿no?", dijo Charlie Bucket. 
"No", le aclaró el señor Wonka. "Augustus Pottle está en la Sala de Caramelo de Chocolate. Aquí lo que hay es vainilla. Entren. Entren todos y echen un vistazo."
Entraron en otra sala cavernosa y, una vez más, lo que vieron los deslumbró.  
En el centro de la sala había una montaña de verdad: una enorme montaña escarpada, tan alta como un edificio de cinco plantas. Toda ella estaba hecha de caramelo 
cremoso de vainilla, de color marrón claro. Por todos los lados de la montaña, cientos de hombres trabajaban duro con picos y taladros, extrayendo enormes pedazos de caramelo de la montaña. Algunos de ellos, los que estaban más arriba, en las zonas más peligrosas, llevaban arneses de seguridad. 
Según se iban soltando los enormes pedazos de caramelo, iban cayendo y rebotando montaña abajo hasta el suelo, donde unas grúas con cubos recogedores los agarraban y depositaban en vagones sin techo. Era una fila interminable de vagones (eran como los de ferrocarril, pero más pequeños) que se llevaban el caramelo a la otra punta de la sala y luego desaparecían por un agujero en la pared. 
"¡Es todo caramelo!" dijo el señor Wonka grandiosamente.
"¿Podemos escalar hasta la cima?" gritaron los niños, saltando de la emoción. 
"Sí, si tenéis cuidado," dijo el señor Wonka. "Subid por ese otro lado, donde no hay hombres trabajando. Así no os caerá encima ningún pedazo de caramelo."
Así que los niños lo pasaron de miedo subiendo corriendo hasta la cima de la montaña y volviendo a bajar a toda leche. Por todo el camino de subida y de bajada iban recogiendo trocitos de caramelo y zampándoselos. 
"Pues yo me voy a subir a uno de esos vagones", dijo un niño un tanto chulito, de nombre Wilbur Rice. 
"¡Y yo! ¡Y yo!" gritó otro niño que se llamaba Tommy Troutbeck.
"No, os lo ruego. ¡No hagáis eso!" dijo el señor Wonka. "Esos cacharros son peligrosos. Os podrían atropellar."
"Mejor no, Wilbur, cariño," dijo la señora Rice (la madre de Wilbur). 
"Tú tampoco lo hagas, Tommy," le dijo a Tommy su madre, la señora Troutbeck. "Este señor dice que es peligroso."
"¡Paparruchas!" gritó Tommy Troutbeck. "¡Paparruchas!"
"¡El viejo Wonka éste está como una cabra!" dijo Wilbur Rice, y los dos niños avanzaron corriendo y se subieron de un salto a uno de los vagones en movimiento. Se encaramaron hasta arriba y se sentaron encima de la carga de caramelo.
"¡Eeeeh! ¡Miradnos!" gritó Wilbur Rice.
"Próxima parada: ¡Chicago! cantó Tommy Troutbeck, moviendo los brazos.
"En eso se equivoca," dijo el señor Wonka en voz baja. "La próxima parada, desde luego que no es Chicago."
"¡Qué chico, nuestro Wilbur!", dijo el señor Rice (el padre de Wilbur) orgulloso. "Siempre con sus trastadas."
"¡Wilbur!" gritó la señora Rice, mientras el vagón cruzaba disparado la habitación. "¡Bájate ahora mismo" ¿Me oyes?"
"¡Tú también, Tommy!" gritó la señora Troutbeck. "Vamos, ¡abajo! ¡Quién sabe a donde se dirige ese cacharro!"
"¡Wilbur!" ´gritó la señora Rice. "¿Te quieres bajar de... ese.. ¡Dios mío! ¡Ha atravesado un agujero en la pared!"
"No digáis que no se lo advertí," declaró el señor Wonka. "Sus hijos no son particularmente obedientes, ¿verdad que no?"
"¿Pero adonde se ha ido?" dijeron ambas madres al unísono. ¿Qué es lo que hay al otro lado de ese agujero?"
"Ese agujero", explicó el señor Wonka, "lleva directamente a lo que nosotros llamamos la Sala de moler y de cortar. Dentro de esa sala, los vagones descargan el caramelo en bruto en la boca de una enorme máquina. Esta máquina se encarga de machacar el caramelo y molerlo hasta que se queda perfectamente suave y fino. Después, descienden un centenar de cuchillas que hacen ¡zas! ¡zas! ¡zas! y lo cortan en perfectos cuadraditos, listos para su venta en tiendas."
"¡Cómo se atreve"" chilló la señora Rice. "Me niego a permitir que a nuestro Wilbur le troceen en cuadraditos perfectos."
"¡Lo mismo digo de Tommy!, gritó la señora Troutbeck. "¡Ningún hijo mío va a acabar en el escaparate de una tienda en forma de caramelo de vainilla! ¡Ya llevamos demasiado dinero invertido en su educación como para echarlo todo a perder!"
"Desde luego," dijo el señor Troutbeck. "¡No trajimos aquí a Tommy para que alimentara usted a su asquerosa máquina de caramelo! ¡Vinimos aquí para que su máquina de caramelo lo alimentara a él! Se ha confundido usted un poco, ¿no?, señor Wonka? ¿No es al revés? ¿Eh? ¿Eh?" 
"Desde luego!" dijo la señora Troutbeck.
"Bueno, bueno," murmuró el señor Willy Wonka tratando de calmar los ánimos. "Bueno, bueno, cálmense todos, por favor. Si los cuatro progenitores afectados acompañan a mi ayudante, éste les conducirá directamente a la sala donde le esperan sus hijos. Verán, tenemos un gran colador de alambre especialmente diseñado para atrapar a los niños antes de que caigan a la máquina. Siempre funciona. Al menos hasta ahora ha funcionado siempre."
"No sé, no sé... ," dijo la señora Troutbeck. 
"Yo tampoco," dijo la señora Rice.
Y en lo alto de la montaña, uno de los trabajadores alzó la voz y cantó:
"Ocho niñitos, ocho, encantadores como veis. Pero dos dijeron "paparruchas" y se quedaron solo en seis."  
• "Fudge Mountain" ("Montaña de caramelo") es un capítulo inédito de Charlie y la fábrica de chocolate de Roald Dahl; ©1964. Impreso hoy 30 de agosto, 2014, en The Guardian.
• El Roald Dahl Museum and Story Centre en Great Missenden, donde Roald Dahl vivió y trabajó alberga manuscritos y muchos otros tesoros de su archivo.